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《二十五个孩子一个爹》导演分析 2002年05月31日15:17:45 网易报道 周文
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电影主要体现为导演的艺术，所以，黄宏在自己编剧、自己主演的同时，自己进行了导演。虽然是第一次触电，《二十五给孩子一个爹》却给人们流下了深刻的印象。
一、"黄宏是个好人"
今天中国的电影市场，尽管颇为凋零，但是依然有浪花朵朵。美国大片一如既往地刺激和满足着观众的视觉感官需要，国产与港产贺岁片越来越离谱地为大众编织一个又一个虚无飘渺的梦幻，还有浪漫而矫情的都市青春片，它们主要是为市场为商业而"艺术"。另一些电影，诸如《一个都不能少》、《漂亮妈妈》、《谁说我不在乎》等，则是为了"生活而艺术"。《二十五个孩子一个爹》属是后者。这是两种不同的美学观、艺术观，各有所长，并无孰优孰劣之分，只是用不同的方式表达着对世界、对人生的看法。但是，我们的电影确实离生活很远，太缺乏生活的真情了。
看完《二十五个孩子一个爹》出来，同行者有人沉浸良久，之后郑重的说:"黄宏是个好人!"这句极具中国传统特色的评语看似与电影无直接关联，却是那样朴素、深刻，它将作为一个平常人的黄宏和作为编剧、导演、演员三位一体的艺术的黄宏联系在了一起。由于这句对作为平常人黄宏的评语源自作为艺术家黄宏创作的作品，而不是日常生活，它自然就不仅仅是对黄宏本人的评价，而是电影强烈感染力的自然延伸。
这句更重要的意义在于，它不是对艺术作品水准优劣高低的评价，而是一种道德价值评价，它表明的是作为艺术家黄宏和作为普通人黄宏共有的人格、精神和道德的力量。
在当下，做到这一点并不容易，尽管人们都熟知"文如其人"、"知人论世"一类的经典文论，但今天，人们似乎不再关心这些。当谈到诸如"艺术家的良心"、"良知"时，惹来的往往是讥笑，以至谈论者竟感到心虚和底气不足。关于这部电影的发行，一位资深发行人建议说，宣传上必须回避两点，一不能说儿童片，二不能说农村片。事实上，这部电影的确不能算纯正的儿童片和农村片，主人公是爹赵光而非是孩子们，故事也并非必须发生在农村-------放在城镇照样也可以。尽管如此，从人们两个担忧就可看出现实选择的残酷性，况且，影片毕竟把背景放在了农村，表现的也是爹如何照顾、看管二十五个孩子。
我想，黄宏在创作之初也不会去考虑这么多，正相反，激起他创作冲动恰恰是他对农村人赵光道德上和价值上的认同，是他对孩子们的同情。一句话，源自他内心的良知，源自他"是一个好人"。当一个艺术家由于内心真实的情感冲动而去创作时，他已经具备了成功的最重要因素。按照移情论观点，作为一个导演，无论从主题把握还是思想立意，黄宏都已经把自己"内化"到影片中去，从而成为影片的灵魂。
二、关于风格
一部表达真情的影片当然象真情本身一样，天然去雕饰、清水出芙蓉，花里胡哨、华而不实是与之格格不入的。
在《二十五个孩子一个爹》中，自然、纯朴是导演黄宏所追求，也是影片最终展示给我们的风格。
宁静的山村夜景、典型的北方农村院落、蜿蜒的道路、白云般的羊群、。。。。。。一系列的影像为观众营造了一个朴实无华的故事背景，有一种回归自然的感觉。在这样大自然的朴实的环境里，才会有真情的朴实。
影片的朴实风格更集中体现在人物身上。斯琴高娃、雷恪生都属于实力派演员，从外型到表演都极为生活化，活生生的中国农村大妈、大爷的形象。片中二十五个孩子的表现很自然，这倒并不是什么职业与非职业的关系，而是因为儿童乃天生的本色演员，即使故意模仿大人，也照样天真可爱，不会给人矫揉造作之感。黄宏本人也相当不错，较好地体现了赵光的朴实、善良、聪明，特别是陷入困境中而又面对孩子们的天真时，那种由无奈到感动的复杂情感，其间的转变把握的很有分寸。
《二十五个孩子一个爹》显然不是一部悲情片，导演的目的不是让观众沉湎到哭哭啼啼中去，孩子们的遭遇固然令人同情，但由于有赵光这样善良、正直的人，有以村长为代表的山村人民的质朴的帮助，结局应该是光明和充满希望的。而且，影片中主人公赵光是一个乐观、踏实、聪明的人，骨子里流淌的是积极、拼搏、向上的精神。这种精神拒绝悲情。因此，影片有很强的喜剧色彩，不少细节令人忍俊不禁。
不过，在展示赵光的乐观、聪明的同时，导演也告知我们他的无奈，在这样无奈和挣扎中，赵光才是真实可信的，但与之相随的，便是悲剧因素的渗透。然而，为了冲淡这样悲苦与沉重，导演采用了类似黑色幽默的手法。
比如，赵光变卖了养鸡场前往医院，为小不点做手术。一大群孩子在家无人照顾，饿了之后便慌称赵光已死，为赵光摆了个盛大的灵堂。村民们纷纷前来哀悼，送钱送物，与孩子们长期为"敌"的邻居蔫嫂则嚎啕大哭，极表悲痛之情。这一场戏，孩子们出于现实功利的动机-------解决吃饭问题，干着违背伦理道德的事----咒，慌称赵光已死。在这里，孩子们的天真与被迫扭曲，真与假的戏剧冲突，对外部世界的嘲讽等多种因素相混合，超越了单纯的喜剧和悲剧，哭笑不得之间顿感黑色幽默的冷峻。这一场戏，从情节设置到演员表演，都极为风格化。尽管这场戏出自孩子们之手让人觉得过于成人化，但导演的良苦用心倒是十分可嘉。
三、叙事视点
影片中有一个以画外音形式出现的故事叙事者，这就是主人公赵光。他或者一脸憨笑，或者满脸无奈，有时交待一些背景，有时情不自禁地向观众诉说内心感受，甚至直接对着镜头。
按常理，这种以第一人称形式出现的叙事，从一开始就规定了影片是"我"的视点。电影史上不乏这种典型的代表作，由于叙事者或片中人物直接向观众交流，接近了与观众的距离，从而极具亲和力。但与同时，"我"视点的亲临性非常有限，许多情景不在"我"的视线范围内，空间性就受到较大制约。
因此，导演黄宏在故事讲述上，打破了通常单一的视点，既有第一人称，以"我"的视点观察世界，主要是表达内心情感，又不拘泥于其中，还采用了最有效最具空间性的全知全能视角，即上帝观点，也即导演的视点。比如:孩子们假称赵光已死而虚设灵堂;赵光未婚妻桂清耐不住性子到老蔫家去问情况，与蔫嫂聊天;桂清与妈妈的一系列矛盾冲突。。。。。。这些场面，赵光都不可能在场，而影片又必不可少。
第一人称"我"的视点与导演第三人称全知视角的有机结合，发挥各自优势，产生了较好效果。
四、其他
导演自己对结尾颇感得意，它体现出导演的一种思考。
当赵光回来时，所有的孩子都跑过去;同时，城里女大学生作为知识的象征也来到了。于是，孩子们丢下赵光，欢呼雀跃着奔向女教师。赵光一瞬间颇觉失落，吹哨准备叫他们回来，奔跑过来的却是一大群鸡。
这个结尾确实耐人寻味。赵光收养了孩子，给他们衣食住行，其正直、善良是可嘉的。大他的作用与意义毕竟有限，他不能因自己饿付出而阻止他们学习知识而后接受进一步的教育。最后，赵光与未婚妻桂清在一大群鸡的簇拥下，很开心的笑了，他找到了自己的位置。况且他爱孩子们，请女大学生本来就是他的愿望。
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