周信芳在现代京剧史中的地位

刘厚生

五年前，就有青年京剧演员诚挚地问我，周信芳在现代京剧史上占有什么样的位置。今年，当纪念梅周百年诞辰活动宣布后，又有一个青年向我提出类似的问题:周的表演艺术的突出成就是什么?两次提问，使我深有所感。我们对前辈们的研究和宣传还很不够，而青年们读书又太少--他们都说没有读过早已出版的《周信芳艺术评论集》，更不用说最近新出的《续编》。因此匆匆草此短文，谈谈我的看法，文中观点，过去我在几篇文章中大都写过，现在只是从答复这个问题的角度集中而谈。水平所限，自不深刻，谨向读者和专家们请教。同时再一次推荐这两册《评论集》，其中不少好文章可供青年演员学习参考。
周信芳是现代中国京剧表演艺术大师。他在京剧表演艺术上的成就和对京剧发展的贡献，他的演剧思想以及他对京剧、对其他剧种的影响，在中国京剧史上占有极为重要的地位。如果我们要在现代京剧演员中选出几个成就最高，最有代表性的人，那么头两个当然就是梅兰芳和周信芳;如果从老生行当说，他更是当仁不让的一代宗师，首席人物。1955年，中华人民共和国文化部、中国文联和中国戏剧家协会就为梅兰芳和周信芳联合举行规模宏大的舞台生活50年纪念会，1961年举办了“周信芳演剧生活60年纪念活动”;现在文化部等六个单位又将举办一系列梅兰芳、周信芳诞生100周年纪念活动，说明了党和国家对他们的高度评价和尊重。
对于广大青年京剧工作者以及所有青年戏剧工作者来说，周信芳已是离他们比较远的古人了。为什么说他是一代宗师，是具有最高代表性的极少几个大艺术家之一，这是需要解释的。而在解释之先，还应该首先明确评价京剧艺术家的观点和标准。因为在京剧界，近百年来每一代人都是派别林立，在艺术观点和标准上各吹各的号，各唱各的调，不在原则上取得基本共识，不利于总结京剧历史经验，难以促进京剧发展。
评论京剧艺术家，必须树立全局观点。京剧有地区流派，有表演流派，有行当流派，各有其艺术光采，这是京剧艺术成熟的标志，是好事。人们可以在局部的比较，小范围的探讨中各行其是，但是如果议论全国性的问题，晶评全国性的人物，则首先应该树立天下京剧是一家的观点。京派是京剧，海派也是京剧;不能说只有京派才是正统，海派是野狐禅;同样也不能说只有海派才是进步的，京派是落后的。比如过去常说“四大须生”，其实只能说是北方的四大须生，不应代表全国。在这方面，建国以来基本上是明确的，地区观念已在改变，但是残余影响还是时隐时现的。
既然天下京剧是一家，谁都可以演宋士杰、张元秀、萧恩、薛平贵，那么在评论比较时，就应该有同一的标准。这个标准就是，看你是否创造出真实的、内外结合、有血有肉的人物形象。而且这是在舞台整体中运用唱做念打全面手段来创造的美的形象。用现今的术语说，就是要遵循现实主义的艺术思想和方法进行创造。但是这并非今天的新标准，京剧老古话就有“讲究戏情戏理”(符合生活真实，富有思想价值)，“一棵菜”(舞台整体性，艺术完整性)和“装龙象龙，装虎象虎”(规定情境、性格化)等等--这种精炼的古话并非只是对某一派演员的要求，它面向所有京剧演员。而且这并不妨碍不同地区不同流派的演员在创造同一角色时会有个人的风格特色，只要他是现实主义的。现实主义原则不仅仅体现在一个个角色的形象创造上，也还体现在一个艺术家在他的所有的代表作品中蕴涵着的时代精神和艺术风格上:是时代的强音还是靡靡之音，是健康的、进步的还是唯美的，形式主义的、庸俗的，低级趣味的。评论大艺术家，不能不探讨他同时代的关系，同人民的关系，同艺术风尚的关系。比如，闭着眼睛听戏是在欣赏美，睁着眼睛看戏同时听戏也是在欣赏美，怪声叫好吹哨是欣赏，热情鼓掌也是欣赏，这其间有无高下优劣之别呢?
如果这样的标准可以成立，还不算脱离实际，那么以这样标准来分析周信芳，我们就可以看到他的一系列突出之处。
第一，他同时代紧密结合，在他经常上演的剧目中不同程度地闪烁着时代的光辉。他有两类剧目;一类是直接配合时事，意图号召观众投入现实斗争，如袁世凯窃国前后他编演了《宋教仁遇害》、《王莽篡位》，五四运动时他编演《学拳打金刚》，30年代日寇侵华时他编演《明末遗恨》、《洪承畴》、《徽钦二帝》等。这类戏过去常常被人称道，认为体现了周信芳反侵略反暴政的爱国热情。这是确实的，但也不必过于夸大，因为这些戏虽然热情可嘉，有其重要的历史意义，但艺术上大都相当粗糙，流传不下来。更重要的是第二类剧目，即周信芳几十年演剧生活逐渐筛选出的他的保留剧目或叫代表剧目，像《打渔杀家》，《打严嵩》、《四进土》、《投军别窑》，《路遥知马力》、《走麦城》、《乌龙院》、《追韩信》，《斩经堂》，《徐策跑城》、《扫松下书》、《清风亭》、《鸿门宴》，《明末遗恨》、《秦香莲》，《文天祥》、《义责王魁》、《海瑞上疏》等等(再宽一些，可到30个以上，再紧一些，不会少于10个)。这些戏，大部分是传统老戏，少部分是新编剧目。把这么一批代表剧目摆出来，可以清楚地看到，周信芳一生虽然演出过将近大小600出戏，但由博返约，他最下功夫，最热爱也最精采的这几十出戏，则都有其充实的内容，都在不同程度上表现了封建社会的真实生活，都含有爱国家爱民族、追求正义、公平的人民性思想，都有比较生动的有性格的人物。这些戏，不像《宋教仁遇害》、《学拳打金刚》那样具有直露的政治鼓动性，但更深刻更多方面地、直接或间接地反映了时代精神，体现了人民的思想感情。
第二，作为大艺术家，不仅要选择优秀剧目，同时更必须把戏演好。要创造出人物来，演出性格来，表达出丰富的感情来。
戏曲观众都知道，京剧是以程式化作为表演的主要方法，其好处是观众(特别是过去草台广场的观众)即使听不清说和唱也能远远一看程式就能大体明白这是什么场景，角色是些什么人，在做什么事，显示什么感情，而且程式动作富于舞蹈美，节奏感强;其缺点则是容易千人一面，只有一般化的类型而缺少个性化的独特表演。许多优秀演员在扮演角色时都是不满足于一般化的程式表演，而力求在运用一般程式的基础上，或则突破改造程式，或则进行细致的润饰加工，或则创造某一角色的特有程式，目的都是为了不把徐策，宋士杰、张元秀、王中等戴白满的角色演成-道汤，而要创造出他们不同的身份、性格;要求把角色演活，这无论北方、南方都是同样的。我们到处可以听到某个演员是“活孔明”、“活张飞”等等。周信芳在表演上的最突出之处是高度重视角色的性格化，不仅一两个角色力求演活，几乎是他所有的代表剧目中的角色都是活的。他演萧何追韩信时的骑马就是萧何此时此刻的骑马，徐策跑城就只，能是徐策的跑，宋江杀阎婆惜时的拔刀插刀也只能是宋江特有的动作。
周信芳把角色创造的重点放在性格化上，而在性格化的人物塑造中他所最着力的又是这个人物的感情的表达和宣泄。通过动作，通过唱，萧恩的悲愤和复仇的决断，张元秀的悲愤和无处讨取公平的悲痛，宋士杰的义愤和狡狯、热情和冷静，海瑞的刚毅、执着和勇敢……他无不给予淋漓尽致的显示，真正做到以情动人，通过动情而“把剧中的意志来鼓动观客”，以求体现“戏的真价值”(均周信芳语)。“周信芳先生的戏，看后总是感到心弦震动不已。它似乎有一种力量，迫使你进入艺术情境，去关心、同情这些人物的命运，迫使你不能不受感动”。--这是中国戏剧理论大家张庚30多年前所说的话，十分准确而深刻。几乎所有评论家无不强调指出周信芳在塑造性格表达感情上的突出成就。这是舞台艺术的高乘境界，在现代，可说是并世无两。(我这里不想更多地具体描绘和分析周信芳在他的代表作品中的表演，几十年来已有许多很好的评论文章论及，读者可以参阅《周信芳艺术评论集》和《续编》。)
第三，周信芳所处的伟大而动荡的时代和他对时代的态度，决定了他所选择和编演的剧目，如上所说，这些剧目大都是具有爱国的、正义的或积极的思想感情，并有爱憎分明、意志坚强，大义凛然的人物。这些剧目除少数周信芳特有者外，是许多演员都会演和常演的。但是演法各有不同。有的仅仅按老生的类型以一般化的程式扮演，最多卖弄几声嗓子，几个圆场。有的则以演员自己的风度习惯去代替各个不同性格的角色的风格特色。比如一个演员很擅长演唱时的浅斟低唱的韵味和温文尔雅的动作，因而在演萧恩杀家时或者徐策跑城时也一概以浅斟低唱温文尔雅的风格出之，如何能行?周信芳则不然。他强调扮演人物的性格化，他所选演的剧目和他所演的人物大都生活于斗争尖锐、感情充沛、动作强烈的戏剧情境之中，这就逐渐形成他在表演上的特有艺术风格。这种艺术风格同角色的性格化是协调的。当他的风格基本形成之后，他就逐渐少演那些与风格抵牾的戏，而更多地加工并常演符合风格的戏，终于使之成为自己的代表剧目。什么是周信芳的术风格，这是个很值得探讨的问题。我们可以看看许多评论家的观点。
“豪放的艺术风格”(张庚)。
“苍劲挺拔，浑厚有力，豪迈谐趣”，“壮美”(曲六乙)。
“刚劲质朴，鲜明强烈”(陈西汀)。
“激昂豪迈，雄伟苍劲，阳刚之气的壮美”(龚义江)。
“苍劲沉郁，朴质无华，但有韵致”(邹苇澄)。
“豪放的风格，……壮美的范畴”(曹聚仁)。
还有许多，大体类似，都认为周信芳的艺术风格属于壮美而非优美或柔美。其主体是豪放、苍劲，强烈，朴实，同时他也很擅长演喜剧，饶有风趣。他的表演也有轻松的时候，但这种风趣、轻松又是同他的风格主体结合在一起的。如《打严嵩》、《宋士杰》等等。这种风格，在别的演员身上，特别某些前辈演员身上，常常也能见到，但是像周信芳那样充实浓郁，那样深沉，那样有光彩，并且体现于他所有的代表作品中，可以说也是并世无两的。还必须看到，本世纪上半叶，我们国家风雨飘摇，国势危殆，仁人志土为国家的富强和人民的解放，抛头颅，洒热血，前仆后继，时代的精神正是一种豪迈刚强、悲壮沉雄的精神。周信芳的艺术风格是时代精神在京剧艺术中的响应和体现，这是周信芳表演艺术最精微最辉煌的价值所在。30年代中，鲁迅曾批判过那种“将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”的艺术，这样的艺术在京剧里也是有的，但周信芳则是将粗犷的人心给以粗犷有力的表现的艺术。这也正是周信芳之所以能成为京剧界最突出的代表人物的缘故。他的艺术同时代相应相通。
第四，周信芳在京剧舞台艺术上的又一突出之处是他在舞台上决不独善其身，决不只顾自己个人突出，而是十分重视舞台上的艺术完整性。京剧界习惯，老戏在演出前是不排戏，“台上见”的，但是周倌芳则要排戏，目的当然是为了演员之间能够更好地合作，为了艺术的完整。周信芳从年轻时候已有了主角地位之后，仍然经常为其他演员，包括青年演员配戏，从前叫做“捧”。这在名演员里极为难得。除了演剧道德、培养青年的意义之外，这样做当然会使一出戏更完整，更有“一棵莱”的份量。他在青年中年时期编演过大量新编的连台本戏和单本戏，新戏更需要通过排演使演员们通力合作，力求舞台上的完整。这几种情况自然引导周信芳不能不重视京剧的导演艺术;在当时京剧界还没有导演制度的情况下，作为从90年代起就同话剧艺术家有过较多接触、深受新兴话剧影响的周信芳，不能不自己担当起导演的职责来。
这里不可能对周信芳的导演艺术的成就做出评断，但是从他几十年的历程，可以看到，编演新戏，包括老戏新排或重排，对于一个演员.的成长何等重要。也可以看到，周信芳在京剧界建立导演制度的努力上是做出了卓越的贡献的。京剧的导演艺术从来就有，但导演制度应该说是从新编本戏和连台本戏开始的。在周信芳的培育和影响下，出现了一批京剧导演，为建国后京剧的大革新，大发展和更有效更正规地建立导演制度，准备了人才和经验。上述几点:选择和编演具有积极社会意义的优秀剧目;塑造了一系列以性格化为中心，活用程式，唱念做打并重的有光彩的人物形象;形成和发扬反映时代精神的艺术风格;追求舞台上的完整性。我以为就是周信芳表演艺术成就的几项重要的内容。当然还有很多方面可以探讨，但就此几项，已是周信芳对中国京剧的巨大贡献，而且大都是超越前人的贡献，足以使他毫无愧色地成为现代京剧最重要的代表人之一。但是这都还是周信芳作为一个演员在艺术实践上的贡献;如果再深入一层，我们还可以发现，周信芳在中国京剧的演剧思想上，同样是有极为有价值的贡献。
关于周信芳的演剧思想，我曾写过专文《周信芳演剧思想试论》(发表于1989年第土期《戏曲艺术》)，这里不多重复，只扼要强调和补充切合当前需要的两点:
第一，周信芳非常重视批判地继承传统。他在基本功和传统剧目方面从早年就打下了结实的基础。90多岁时首演的老戏已达1印多出，他对于生行前辈，无论南北，都十分尊重.特别对于谭鑫培，更加崇敬。当有人歪曲了谭的表演风格时，周信芳便出来保卫谭的现实主义的表演艺术。但是当谭对某些剧词修改不妥时，他也不客气地指出而不维护(谭把《文昭关》中伍员一句唱词“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”改为“伍员马上威风勇，那旁坐定一老翁”，周则认为还是原来的好)。周信芳最服膺于谭鑫培之处，乃是谭的革新精神。他曾充满感情地说:“你看老谭的创造和革新，是何等的可爱。”还说:“老谭是个敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是个创造新戏革命的先进。”对谭如此，对其他前辈也同样如此。他一生都是尊重传统但不迷信，坚持革新却很慎重。(顺便说一句:周信芳早年曾写过《谈谭剧》和《怎样理解和学习谭派》两篇极有价值的文章，收在《周信芳文集》中，读者可以参阅。但近年出版的《周信芳艺术评论集》以及书中的《研究书目简表》竟然都没有收入，可惜之至。)
第二，周信芳又非常重视京剧表演的“念”与“做”。他说过这样的话:“演戏的‘演’字是包罗一切的。要知道这‘演’字，是指戏的全部，不是专指唱”，“不是专会‘唱’就能成一家的。会唱新腔，就算成派么?”他甚至说:“我拿戏情注重，自然要拿‘念白’，‘做工’做主要，拿唱看做助兴或辅助戏的哀乐的，自然当它是‘附属晶’。”我以为这是很深刻的演剧思想，也是有战斗性的思想。二三十年代，京剧界单纯讲究唱的韵味、声音的宏丽而不顾戏情戏理，不注意性格身份的形式主义风气上升;另一方面，只以低级趣味迎合规众，同样不注意人物性格和艺术真实的庸俗的商业化风气也相当泛滥，周信芳正是针对这种种不良倾向，为护卫现实主义的优良传统而强调“演”，强调“念”、“做”，用以矫枉。同时也并不否定唱的作用。他自己的艺术实践就充分说明了他总是唱做念打浑然一体以演人物的。这一点，在当前仍然具有现实意义，因为京剧舞台上的形式主义和保守思想还是相当严重的。
周信芳创造了众多光彩夺目的有独特性格的人物形象，又从京剧的优良传统和自己的艺术经验中提升出理论性的演剧思想，这是档次很高的戏剧文化的成就，是中国文化艺术的骄傲，我们应该很好地研究他，学习他，宣传他。

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录入时间:2006-4-2 0:25:20