没有写过长影评，因为有自知之明，不专业，不客观，缺乏深度，不会解读。

但是，看完《一九四二》，想写一写。

关于冯小刚与《一九四二》

在极致和克制之间，导演选择了后者。

因为克制，你没有机会去爆发性地表达自己的情绪，这也导致了一些人的痛无法释放形成“内伤”。

但生活不就是这样么?很多时候，我们必须承受，忍耐，爆发看似释放其实两败俱伤。

痛不欲生，是痛;痛不欲生必须生，是极致的痛。

我们不止一次看到剧中人说“死了好，死了就解脱了”，但挣扎着还得活下去，父亲有女儿，丈夫有妻子，妻子有孩子，什么都没有的时候还会有一个陌生的爷爷或者孙子，绝望下隐约的一丝希望，让你继续走下去;痛不欲生，必须生。

感谢整个表演群体的倾情演绎，使得我有机会像看纪录片一样，去感受一段历史。

对于所有未亲历者而言，1942是历史，但也是全新的，我们没有机会亲历，也无法去感同身受。

全片，无数个情绪爆发点，生离死别的场面，惨绝人寰的场面，绝望致死的场面，命如草芥的场面;但镜头没有停留，缓缓进入到下一个情节。

不刻意煽情，不刻意营造泪点，像纪录片一样真实，像石头横亘心头一样沉重。

我不想用责任感这么沉重的话题来加之于一位导演。

但在《一九四二》里面，你能看到一位电影导演的作品责任感。

关于《一九四二》与历史

关于为什么不拍198X，196X，195X这样的问题，微博上不乏提问乃至于责难。

我不想去质疑提问者的动机，因为那些年也确实是历史，也值得拍，也应该拍。

但是，我们明明知道现在拍不了，再苛责冯小刚，有点道德绑架让别人做烈士的意思，不厚道。

其实，但凡有解禁的一天，我相信有无数的电影人想拍。

比大饥荒死人更多的是五六七十年代，我们都知道。

是天灾，也是人祸，我们也知道。

但路要一步一步地走，在不能革命的时候，我们只能改良。

更何况，这样的历史，拍不拍我们都知道是一样的。

一样的原因，一样的现实，一样的惨烈，一样的悲伤。

古往今来，历朝历代，莫不如此。

《一九四二》进的这一步，是重要的。

温故，可以知新，可以知兴替。

首先，是有故可温。

《一九四二》拍得好不好，是见仁见智的问题，也是电影的技术问题;但《一九四二》拍了，拍得还不错，就是好，是很好。

关于历史与人民

这是我最想表达的观点。也是我看这部电影最深刻和强烈的感受:

兴，百姓苦。亡，百姓苦。

兵可抢你，官可贪你，异族可戳你，同胞可欺你。

衣不蔽体，食不果腹，患无可医，难无可救。

和平时，你是提款机;战争中，你是炮灰;灾荒时，你是饥民。

我之所以要请全公司的人看这部电影，是想让他们知道，在特定时期，你妄谈奢华是笑话，因为你生存也是困难;你妄谈生存也是笑话，与生命同时失去的还有你的尊严。

当然，不只是想提醒大家，珍惜现在的生活。而是想让每个人明白，我们需要什么，应该尊重什么，应该争取什么。

以及，活在一个丰衣足食的现实是不够的，某一天你可能就会逃难，在逃难中就会被劫掠，屠戳，侮辱，强暴。

我们应该去争取更有安全感的生存，法制的，公平的，民主的，有新闻监督的，有人情温暖的。

《王的盛宴》终于开宴了。它到底是一个怎样的饭局，陆川对历史又会做怎样的颠覆，这一切都已揭晓。

不仅仅是一顿饭

《王的盛宴》无法避免被人们拿来与《鸿门宴》来比较。《鸿门宴》本来就是让陆川来导，但他和星光国际谈崩了，星光国际就找李仁港顶了陆川。而陆川同样也不想放弃这个题材，他找到他的好朋友覃宏来投资，并给它另外取了个名字，叫《王的盛宴》。

比起《鸿门宴》来，《王的盛宴》花在“鸿门宴”上的时间更少，它完全不仅仅是一顿饭局。《王的盛宴》中的“盛宴”，也完全可以脱离“鸿门宴”这一历史事实而有自己的内涵在。就如同刘烨饰演的刘邦在片尾的感叹:“我一生都是鸿门宴。”王一生的“盛宴”其实指的是，被权力腐蚀的人生，破坏的理想，以及浪费掉的生命。

陆川的《王的盛宴》，一方面，它试图从历史的罗生门中找到一个真相的出口，另一方面，它又试图描绘出，高度集中的权力，人心黑暗的欲望，是怎样把人和理想给破坏掉的。无论是对历史还是对人心的解读，它都要超出《鸿门宴》许多许多。

《王的盛宴》，绝不只是一顿饭。

历史，到底是怎样的呢?

刘邦身边的史官谄媚的对刘邦说:“您说什么，我就记什么。”

这正是陆川对历史的看法，他认为，历史其实是胜利者自己的说法，完全没有真实性可言。因此，陆川对“鸿门宴”做了重演，刘邦是怎样躲过项庄的舞剑的，项伯是从哪里弄到剑的，樊哙是怎样冲进营帐来的，陆川都有自己的想法。

《王的盛宴》里有一套高度复杂而精密的文件储存和查询系统，只要念出某人的名字，工作人员就可以在浩瀚如海的资料库中找到这个人的档案，并通过漫长的管道，让它精确的滑出来。这套系统看上去象极了《一九八四》里面的“真理部”。

而秦岚饰演的吕雉站在这套系统面前，对沙溢饰演的萧何展示国家的力量，展示国家是如何可以掩埋真相，是如何再造历史和记忆。这种展示也正是陆川对历史一种具象的表达。他要颠覆的，不是某一段历史，而是历史观。

萧何曾经对着一群史官吼道:“修史的人要对得起历史，否则我们后人会在那么历史中看到什么?”只不过，萧何的吼声在强大的国家机器面前，完完全全不起任何作用。

非线性的叙事

《王的盛宴》抛弃了线性叙事。

它有两个时间，一个时间是年老的刘邦痛苦的纠结于杀还是不杀张震饰演的韩信中，一个时间是年轻的刘邦当年是如何从一介草莽而成为皇帝。这两个时间线穿插在一起，看上去就象是年老的刘邦屡屡从年轻的记忆中摆脱出来，一直想要下决心干掉韩信。

每个时间线也不完全按照顺序来，电影开头韩信的人头已经被献上来了，但是在后面，他还在囚禁中。在另一条时间线上，大致遵守了时间线，但同样有跳回去跳回来的做法。《王的盛宴》只摘取了时间里的片段，几乎以跳跃的方式前进。比如，刘邦还刚刚向项羽借了5000士兵，转眼间，一句“我们从出生入死的兄弟变成了水火不容的兄弟”，就将时间强行往前推进了一大步。同样，刘邦受封为“汉王”后，下一个镜头就是项羽兵败如山倒了。

这种做法，自然受制于篇幅，尽管它时长两个小时，但有相当多的篇幅在描述老年的刘邦的心理上，这使得它只有有限的篇幅来回忆了。更何况这点有限的篇幅还要讲述一个类似罗生门的故事呢。另外，《王的盛宴》采用的是心理情绪的叙事，它抛弃了传统的线性叙事。因此，这种叙事一方面会让人觉得“突兀”，另一方面又与其心理情绪合拍，又让人觉得“合理”。

秦岚远胜何杜娟

刘烨和秦岚戏份最重，他们两个人的表演也最让人瞩目。

刘烨非常好地表现了一个年迈的，猜忌心严重，躁狂而虚弱君王的形象。刘烨的老年妆给人印象深刻，两道厚厚的白眉，头发看上去从来不梳理，一头乱发耷拉下来，弓着背，穿着一身睡衣溜达，看上去毫无理性，就象被逼到墙角的动物，随时都要咬人一口的样子。与其说他是一个君王，倒不如说他是从疯人院里跑出来的老头。

而秦岚饰演吕雉则极度隐忍，好像把大江大海藏在衣服里一样。刘邦还会挣扎考虑，到底杀不杀韩信，吕雉则完全没有道德上的顾虑，只要这件事是必要的，她动手就是了。毫无疑问，秦岚奉献了她最好的表演，在陆川的调教下，她的确到达了她表演上的一个高峰。

拍摄期间，谁来演虞姬似乎是一个话题，然而，何杜娟饰演的虞姬在片中的戏份少得可怜，更多时候她就是在项羽身旁做小鸟依人状。本应该是出华彩的自杀戏，她几乎也没有可以处理的空间，她在这部电影中看上去就是一个摆设。就如同何杜娟完全败在了秦岚手里一样，吴彦祖也完全败在刘烨手里。吴彦祖饰演项羽，他那浓重的口音总是将他出卖。而他的表演很难给人留下深刻的印象，电影还没看完，就已经几乎忘记他了。

有突出表现的不仅是刘烨和秦岚，饰演张良的奇道，饰演萧何的沙溢，饰演项伯的李琦，他们在这一部电影中看上去都不太一样，都能给人留下不错的印象。

细节打磨出色

此外，《王的盛宴》非常注重细节，无论是建筑，还是服饰，还是侍女的动作，都显得与以往的古装片不太一样，特别有汉朝的味道。

与细节上还原历史形成鲜明对比的是，《王的盛宴》中人物的台词，有时候却通俗得一塌糊涂。比如刘邦被吕雉追问是否有私生子时，刘邦不得已承认:“我他妈喝高了。”被项羽质问是否进了秦王宫时，刘邦辩白:“我从来没拿过秦王宫一针一线。”这些台词都让人从历史里弹开，一时间不明所已。

另外，有些台词则有浓郁的文艺腔，比如秦王子婴大喊:“刘邦，我求求你，让理想活下去。”吕雉说:“项羽我是一生中见过的最高尚的人。”以及刘邦的内心独白:“在我62岁的时候，讲完了一生的故事。”对于某些有洁癖的人，这些过于文艺腔的台词没准会让他们起一身的鸡皮疙瘩。

《王的盛宴》中的某些场景，也一不小心流露出舞台剧的感觉，比如，项伯被刺的场景，凶手行凶的时候，十几个轿夫静默不动，凶手刺了几刀后，不是马上逃跑，而是倒退着走到旁边，鞠了一躬，然而从容离开。这段戏被处理得非常有舞台剧的感觉，也恰恰是这种舞台剧的感觉，正好可以表现历史的荒谬，所以反而会让人觉得很舒服。这段戏是全片观影过程中，外国观众集体发出诙谐笑声不多的一场戏。

影片根据刘震云的家庭回忆录改编而成，从而揭开了中国历史上一段黑暗的篇章。“1942到1944年，我的家乡河南，因为一场旱灾，发生了吃的问题。”这是个巨大课题，作为冯小刚导演的沉淀之作，他和刘震云清楚了解该如何改编剧本。原著《温故一九四二》并不算小说，应该归于纪实文学和口述历史。电影的改编很好地将故事性与纪实性合二为一，主次分明、有条不紊。在表现形式上，冯导有效地利用了过往电影的成功元素，如自然灾害后的人性重建(《唐山大地震》)和白热化的战争场面(《集结号》)，以及少许冯式幽默渗透其中。又避免了一些影片的缺点，做到不矫情、不献媚，实在是非常难得。

故事聚焦于以东家和佃户为代表的灾民小团体，展现了他们的坚持、痛苦、希望与愤怒，用“在路上”的公路电影方式推进情节，并拓展至政商界、政界的讨论，点线面俱到。片中每个点、每条线看待“吃的问题”皆不相同:东家是躲灾、佃户是逃荒、小安是借机传教、白修德把它当新闻、政府把它当包袱、日本人用它收买人心。几层视角最终点出“河南究竟死了多少人”和“中国人的民族性”。广大人民群众是一切事物的根源，影片是对民族顽强生命力的悲壮讴歌。在中华民族最艰难的时刻，人性中的善良、勇气和尊严闪耀着万丈光芒，人民既卑微又高大，他们在残酷的命运中镇定地存续着希望。日本人利用粮食来收买人心，有的中国人为活命充当汉奸，在“死亡”面前土地属于谁已不再重要。是谁把他们逼成汉奸的?《一九四二》预告版海报的副标题“蚂蚱吃庄家，变成了人，人造反，就变成了蚂蚱”就是一个很好的比喻。和治安管理员投靠日本人截然相反，历经艰辛的拴柱已经走到了有粮食的日军占领区，却因为气节死在了鬼子的刀下。民族性的尊严又得到了悲壮的体现，精神食粮比物质食量更重要。

冯导早在电影《甲方乙方》中就已经一语道破天机--“地主家也没有余粮啊!”无论穷或富，脱了衣裤都一样。当老东家由富变穷后，躲灾也成了逃荒，才将贫富差异彻底归一。“家”早已不复存在，何处才是家?唯有活下去，家才能够重建。在路上不断失去家人、朋友和刚刚建立起的那点儿友谊，是希望一次又一次的幻灭。形单影只、渐行渐远之后，最终还是想死的离“家”近些。最后老东家和一孤女成为亲人，则强力的阐释了民族生生不息的原动力。

政府、逃荒两条线均衡适中，既顾及到小细节的感人又拥有大场面的震撼。用逃荒的沉重事实与美国记者白修德对国民政府间的讨价还价，来批判政府的冷漠与腐败，倒不是说它不人道，而是政治上太务实。在真相揭露前，政府对河南的实物税及官方的伤亡统计加深了这场灾难。正如李培基欲向蒋介石报告旱灾一事和开篇所言，那一年国际上还发生了许多大事要事，相比较而言，“河南旱灾”已算不上是大事。这一耽搁和国民政府对“人民”的忽视，更加剧了旱灾的严重性，也最终导致了四九年“人民”抛弃了国民党。

对恶劣生存环境下的人性拷问及对宗教信仰的质疑是编导抛给观众的两大问题。牧师小安口口声声说东家和灾民是异教徒，让他们信教，最后却对上帝产生了质疑，认为魔鬼占据了身体。小安和梅根神父绝望的对话充满说教:如果上帝知道发生这种情况，为什么会无动于衷?如果旱灾是魔鬼，为什么魔鬼总是会赢?为什么要相信上帝?答案自在人心。苟延残喘下，人与人不能成为人吃人的关系，我们仍要看到人性间的温暖。

在“惨”的展现上，旷日持久的个人悲剧似乎总被夸大，好在它不像《唐山大地震》那般矫情。如果它能对“惨”的描述再稍稍克制下，整体性会更上乘。《一九四二》并不完美，但已十分优秀，这段历史不该被人遗忘。电影并不想让观众喝彩，而是要让世人铭记那段历史。最后引用老奶奶的旁白“你还提它干啥?”作为警示作用发人深省。也对应了书名《温故一九四二》的“温故”和英文片名中的“Back to”。

想了想，还是必须从德里达开始，掉书袋就掉一回吧--这位已逝的哲学家在其名著《马克思的幽灵》中引用了哈姆雷特遭遇其亡父幽灵的经历，以及《共产党宣言》开篇那个著名的幽灵比喻句，然后展开论述了马克思及马克思主义“幽灵般缺席的在场”(大概是这么个意思)。后来，这一思路被越来越多的学者承袭，德里达应该不是第一个，但绝对是最重要的一个，推动了“幽灵批评”成为文艺评论的新兴方法论--越来越多的评论者开始从文艺作品中寻找“幽灵”的影子。

《王的盛宴》有很多“幽灵”。众所周知，这是一部难产的电影，改来改去，公映版最终呈现出以刘邦临死前的回忆为主干线索的样貌，同时配以大量的画外音和闪回插叙。连导演自己也说，前半部分有很多梦境。刘邦的梦境正是“幽灵”作祟的大舞台。这位晚年独裁者的多疑、欲望和欠下的血债，成为了折磨他心灵的“幽灵”梦魇。当然，片中不是真有“幽灵”鬼魂，《王的盛宴》没有超自然元素，拍来拍去，还是人物内心的戏份。

秦王子婴很给力，出场不多，在片中也符合史籍里的那个败国之君形象，不过他却给刘邦、项羽都种下了夺取天下的心结，此后，那个咋咋呼呼的老屌丝刘邦，开始在如天人一般英武雄壮的年轻项羽身边动了心念--夺取天下，开宗立国。当然，子婴大喊着什么“一统天下的思想不能断”，以及项羽在咸阳城外斩杀子婴时一段类似于《民主宣言》的台词，委实画蛇添足。

《王的盛宴》呈现出鲜明的舞台剧风格，内心戏多，难免带上浓重的“话剧腔”，所以，对熟悉黑泽明电影的观众来说，总能从《王的盛宴》里找到某些似曾相识的影子--当然不是说达到了大师水准，而是跟秉承汉唐遗韵的黑泽明晚期作品在(视听)美学风格上的类似，嗯，或者说，黑泽明电影也是《王的盛宴》挥之不却的“幽灵”。

萧何在电影里呵斥史官不秉笔直书，但如何才叫“直书”呢?历史本来就是个看不清的“幽灵”，本雅明甚至说过“现在的历史学家都在历史主义的窑子里被一个叫‘从前有个……’的婊子吸干了”这样劲爆的比喻句，历史，永远是在不断的叙述中被建构的，对今人而言，历史就像一个永远面目不清的“幽灵”。

《王的盛宴》也许是误打误撞地完成了一次“幽灵”式的历史叙述，导演多次提及与秦汉史专家的交流，特别是李开元、陈景元两位:李教授曾给赵高“翻案”，说他并非阉宦;陈先生则说兵马俑不是秦始皇的;而关于秦汉时有没有马镫，史家也有不少的争议。可见，真要呈现历史的“真相”，其实是不可能的任务，也不是电影应该承担的责任。所以，《王的盛宴》里那些翻来覆去的梦境、臆想和“幽灵”，反倒切了题?

《一九四二》绝不是一部超脱了冯小刚水准的电影，尽管大家都期待他能在对民族创痛的再一次解剖中，达到自己艺术水准的突破。毕竟，当人们愿意将“大师”二字放在张艺谋身上时，也还是只愿意将冯小刚称为一个“名导”。按王朔的说法，冯小刚是个有欲望的人，他很清楚知道自己在哪个点上往哪一步走，因此，才有了冯小刚电影生涯的一次次转型，他力求突破却总还是被困在自己擅长的圈套中，《集结号》、《唐山大地震》，甚至这部《一九四二》全是如此。

如果说对演员的惯性选择最表面地彰显了冯小刚的“圈套”的话，那么，《一九四二》中被充斥了的“段子”、“笑点”就很容易的将这部影片的严肃感拉低。虽然刘震云在观众见面会上说他们试图用无力的笑去诠释中国人身上所遭受的过多灾难，但很显然，这部分元素的存在，消解了影片在苦难塑造上的沉重感。比如星星在被卖入妓院的一场戏，她因为长久的饥饿之后而一顿饭吃的过饱，导致无法弯下腰去伺候对方。这个时候，星星的肢体和表情已经在一种极为矛盾的情境下将人们的苦难用非常鲜明的前后对比表达了出来，但此时导演刻意为星星加入了一个打饱嗝的镜头，之前建立的悲情立刻就崩坍了。

而在对于视觉残酷的表达上，《一九四二》就更加流于表面。当然，当年千百万人饿死的场景的确不会好看到哪里去，但电影毕竟是一种艺术，也并非是一部实景呈现的纪录片。因此，在表达上要寻求技巧而非直白，《一九四二》滥用了震撼式的死亡和悲鸿遍野的哀嚎。剧情的高潮往往因日军轰炸而起，而死亡的方式则基本都是血肉炸弹式的感官刺激。这样的情景看一次是震撼的话，看多就只能转换成对创意和创新能力不足的佐证。更令人难以接受的是，《一九四二》中星星最开始随身带了一只宠物猫，但在流亡过程中，因为新生命的降生，星星自愿将这只猫贡献出来炖肉汤吃。尽管可以理解这个情节在故事以及星星这个人物成长过程中的重要作用，但是否有更好的方式去表现?抑或者是否可以更加隐含地将这个剧情带过去，而并非是将猫皮和被剥了皮的猫都直白地显现在大荧幕之上。我一直认为，残酷并非一定要用残酷去如实地表达，肯定会有更加直击人心的东西能够冲击到人们的情感，而冯小刚选取的，却仅仅是用最直观的方式去冲击观众的双眼，而非心灵。

冯小刚的不变还体现在他对情感高潮的把握上，他拍电视剧起家，以平民段子式电影成名，因此，某些流于俗气的东西始终存在于他的电影中。《一九四二》的镜头视点一直聚焦在普通老百姓身上，具有了最广泛的代表意义，但每每到了需要观众投入情感的剧情最高点上，音乐便适时出现，满耳的悲怆只能成就泛滥和浅薄的感性同情，换不来更加具有力量的理性感伤。

《一九四二》试图以纪录片式的风格去展示一场惨绝人寰的人间灾难，甚至要去直指中国人的劣根性所在。但在一切口号的呼喊之下，其实是对影片本身的不自信。《一九四二》以章回式的结构叙事，在每一个时间段，都在荧幕上打出逃荒xx天，离家xx公里。冯小刚试图让散乱的叙事线索在中国传统的“家”这个核心概念上得到维系，于是故事中的人们是与地理的家距离越来越远，而现实中的家也因为人们的逐渐逝去而更加破碎。这是冯小刚在《一九四二》中值得称道的叙事表达，但问题在于，每一个人就那么死了、走了、散了，被割裂的力量无法承载起他们每个人命运的完结，于是冯小刚只能让这些角色如洋葱般被剥去，却无力去再为剧中人和画外人建构些什么。正如影片里张涵予扮演的神父的存在一样，他目睹了众多生灵涂炭，最终导致了他自己信仰的破灭。但是，这个角色在本片中存在的意义又是什么呢?难道仅仅是，看吧，河南灾荒让这帮信仰上帝的教徒们都不再相了!再想想《少年派的奇幻漂流》中李安对信仰的表达，两相比较，高下立现。

或许冯小刚真的无意通过这部《一九四二》去成就自己的艺术地位，或许真如他们所说的那样，这就是一部纪录中国苦难的电影，它也无意去成为中国的《辛德勒名单》，如果真是这样，上面的缺憾我们可以原谅，但却无法掩饰失望。

中国大陆的导演往往生怕电影拍不长，以至于《搜索》、《唐山大地震》、《王的盛宴》怎么看怎么像注水牛肉，台词声嘶力竭，内容苍白无力，一大堆闲得蛋疼的镜头，让待在影院的观众总有种莫名焦虑。看着刘烨莎剧范儿的“我在漫天的枯草中狂奔”，看着秦岚诗朗诵般的“他的身体早已变成白骨”，总有种看古龙“天涯远不远”的感觉，灵感不够，独白来凑。古龙小说算二流的侦探，三流的武侠，不入流的哲学，但他原本可以成为一流的行为艺术家，陆川也是。

纵观《王的盛宴》，萧何对史官声嘶力竭，吕后对萧何装腔作势，项羽对士兵当头棒喝……陆川说:“电影的表达是语言、声音、画面、音乐综合在一起，像洪水猛兽。”但《王的盛宴》除了跳大神似的击盾剑舞，淹没所有声、光、画的恰恰是老男人故作严肃、半死不活的独白，以至于很长一段时间，我以为自己在看《百家讲坛》或者《大明宫词》。

陆川的四部电影始终有种文以载道的使命感，对礼崩乐坏的忧心忡忡虽说可算知识分子的传统，但陆川却习惯以宏大来表现宏大，《可可西里》还有某种理想主义的仪式感，到《王的盛宴》中，便完全沦为毫无根由的说教，最终说教淹没故事，野心超过能力，不知节制遇上欠缺凝练，导演激情汹涌观众如坐针毡。姜文说，陆川枝桠太多，需要修理，恰是这个意思。同样是谈世道崩坏，《东京物语》用了一场葬礼，《茶馆》用清末茶馆洒向天空的纸钱，《喋血双雄》用了走投无路的杀手，陆川直接抛出“气节和情操都死在生存欲望”的命题，内容有了，形式呢，是刘烨叨逼叨的“噩梦”、“噩梦”吗?是子婴死前仰首望天的眼神吗?是萧何抱着韩信头颅狂奔吗?好的电影应该是串珠，陆川却直愣愣地扔过来一堆板砖，再套上“中国政治形态发源”这种咋咋呼呼的大帽子，不由人不心里生厌，更遑论其所谓“对史书的质疑”是否经得起推敲。《欲望号街车》同样讲了一个言必及“诗歌”、“艺术”、“灵魂”理想主义者在欲望面前的孱弱不堪，假设以白兰度和费雯丽的方式重新演绎神性的项羽与屌丝刘邦的楚汉恩怨，是否会更有力也更让人想入非非一些?

高中时看《项羽本纪》，最喜欢的片段不是鸿门宴，不是霸王别姬，而是项羽死前对司马吕马童那句“若非吾故人乎?吾闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。”浅浅淡淡几笔，人物、绝望、浪漫感呼之欲出，《王的盛宴》一开始就摆出挑战权威的姿态，那份一针见血的笔力却差上太多，最终不过如狼似虎空空如也的作秀而已。