路东:林散之与中国草书传统

谈林散之与中国草书传统之前，先谈谈我对传统一词的理解和领会。在公众，传统仍是一个未被深度解读的词。人们习惯性地把传统作为一个自明的名词来看，或把传统作为一个历史对象来看待，这种扁平的理解，将传统从时空上与现实暴力性地隔离开来，不理解传统之为传统，乃是富有生命力内在于现实的传统，是有待于批判性认领的存在事实，就传统与人的实现而言，它将继续是一个欠缺中的未完成的事实。传统之传，乃传承之意，它本身就是一种继往开来的行为，由此可见，传统这个词，它是一个具动词倾向的名词，只是人们从未真正看破而已。

对林散之来说，在书法艺术传统中能否达到书写的自觉尤其重要，而没有书法意识的自觉，就不可能真正有书写的自觉。这种自觉直接与书法家对传统的态度相关，贯通者在传统中出入自如，但平庸者大都泥古不化。传统是广大的活水，它有时光芒照人，有时泥沙俱下，艺术传统也莫不如此。不存在与生俱来的传统，艺术传统从出于人的创造，而一切创造都是在现成秩序中朝向可能世界，而非朝向历史的简单回归。与同时代的书法家相比，林散之似乎更透彻地领悟了一个素朴的道理，即一切艺术创造，也都指向对现成秩序的逾越。许多人投身到传统这条大河中便难以上岸，溺水而亡者为数众多，这些人其实是朝拜者，死于迷信而不自知。传统中有滋养我们的力量，但当传统被权威化或转换成权利话语的工具时，这样的传统便会成为一个隐蔽的巫词左右人的存在，在如此这般的认领中，传统几乎已成为不复归来的深渊。所以，避开流俗的理解，对传统敬意在身又能批评性地从传统中抽身而出，使生命得以向可能世界自由绽出，是艺术家所应持守的态度。

我们谈林散之与草书传统，即是在谈林散之在书法传统中的沉潜与出离，谈一个书法家的艺术生命是如何从传统中创造性绽出的。草书是中国书法艺术风光迷离的高地，自王觉斯以来，以重碑称世的清代书家在草书领域不见建树，其间，不乏对草书艺术心向往之者，但都未入草书之精微，至林散之，这条中断的草书之道才真正得以延续，林散之的草书，浑厚生动，水墨淋漓，笔意充沛，线条的书写运动极富变化，艺术形式别开生面，且意境高远，与书法史上的草书大家相比，可谓独树书林而不可替代。林散之的书法，已成为中国书法传统的一部分。对将来者来说，林散之的书法作品是一种受之荣幸的馈赠。

但就林散之与书法传统的微妙关系而言，却仍是一个有待争执的事实，也就是说，有某些东西还悬而未决，比如，林散之在笔法上坚持中锋决定论的问题，由楷书而行书而草书相续而开的问题，即使不涉及林散之与书法史上某些大家的对峙，仅就这问题本身来看，它已透露了林散之与书法传统的关系时有紧张，这里既有否弃也有认领。要敞开这个事实，绝非三言两语可概而论之，凡争执之事必有待追问，也只当思常人之未思，及他人之不及，我们才能从中发现一些鲜为人知的东西。

在艺术上，凡大师者有所欠缺的地带，必有尚未敞开的道路。可以与之并论的是，凡传统中光芒夺目处，必会死掉一大批朝圣者。这个道理似乎再简单不过了，但从古至今有几人能在此开悟?中国书法艺术界如此，其他学问领域也同样如此。我们知道，世界上一切已命名之物都处于存在的欠缺中，一切创造都仍有所不足，大师们的作品也概莫能外。能取大师之长又能避大师之短的人，才可从旧事物中开出新的局面。

林散之幸运地师从了中国画大师黄宾虹，黄宾虹反对逼肖古人敬古而不泥古并力求自新，黄对中国书画艺术传统的这种态度，对林散之产生了终生不弃的影响，人们对书法传统的认识，大都不是来自于对原初文本的阅读，而是被历史性地遮蔽在权威化的界定中，黄宾虹引导林散之不固执于旧论，直入原初书法文本，并授以用笔用墨之法，这对林散之最终成为中国草书大家有其至关重要的意义，我们思及林散之是如何置身于传统的，会提及他年少师从民国文人张栗庵熟读中国古文经典，但在书画之路上，尤其是就艺术精神而言，国画大师黄宾虹才是林散之进入传统的真正引路人。

黄宾虹贯通传统，一生不放弃以书法的笔法入画，在传统书画精神的根基上立自己的艺术面目。可以说，在中国画方面，林散之欠缺与黄宾虹并论的天赋，学无大成，青出于蓝的事情并没有发生。从黄宾虹习书画之道的的林散之，是在艺术上问规习矩的林散之，也是读诗书以滋养心性的林散之。林散之早期的书法作品，在书法形态和基本笔法上，与黄宾虹非常接近，有相似的温润而中和的书卷气，不见有逾越黄宾虹的锋芒。之后，林散之书卷在身行走中国的名山古川，在道法自然的路上不断感悟，虽然在用笔上已略见长处，但仍未从黄宾虹处真正脱胎换骨，至多，也只是显露了与黄宾虹相异的某些端倪，相关可信资料及林散之的诗以及早期书法文本，可以对此作一历史性印证。

左为黄宾虹信札，右为林散之信札

黄宾虹所谈入画之笔法，乃行书之笔法，黄宾虹相关于书法的想法和见解，也大都局限在行楷这个地带，黄宾虹关注书法的笔法主要还是从画法上来着手的，这导致他在草书的艺术精神方面并没有达到精深的领会。林散之在黄宾虹的光照下深入传统，由唐楷入行书，继二王而入汉魏，但行书大家未必能在草书世界中从容行走，草书不仅首先在气息上明显区别于其他书体，在书写的笔法上也有其更高的要求，楷书和行书的提按法不具有使转的自由，难以与草书的精神相合。这应是林散之从黄宾虹处意识到的问题，林散之在行楷书地带逗留并磨砺了四十多年，他出入于各种名碑大帖，又近睹黄宾虹包括题识在内的书法，自有对草书之法久思而未得的苦闷，这事情不能说与黄宾虹无关，就林散之的书法天赋来说，他一定能觉察到一个事实，即黄宾虹与画相契的笔法欠缺使转的灵性和自由度。同时，黄宾虹以书法用笔入画，林散之由此也看出了墨法入书的可能，这种觉悟之光，可能是霎那间从林散之生命中显露出来的，一旦显露了便经久闪耀不灭，虽然林散之及至六十始入草书之门，但他属于书法天赋极高的厚积薄发者，这个时期的林散之，他在书法意识方面已经逾越了黄宾虹，十年书写的日子如神意在身，七十岁的林散之，在草书世界已成为继往开来的人物了。他的草书作品天马行空满纸云烟，笔墨互生的草书风气前所罕见。可以说，他已达至长锋自如在手心笔如一的书写境界。从书法艺术精神方面来看，林散之这个时期的作品，儒家的美学在其作品中几乎已迹像很淡了，上世纪六十年代至七十年代前期，林散之的草书尽管仍比较在乎书意，这与他置身于其中的那个时代的意识形态有关，但他的书法语言已不再像此前的那样单一，行书作品中有设计之嫌的文本结构也正在被消解，六十岁之前的那些或多或少被技术性支配的线条，已被刚柔相济、阴阳相荡、自如生发的笔墨运动所取代，而七十年代中期往后的作品艺术性更高，也更游离不居、更率真、更随心所欲且天趣跃然。书法批评界对此也有一些共识，认为林散之晚年的有些作品，可堪称为书法神品。