附:茅盾与现代报告文学

毫无疑问，茅盾是20世纪中国文学进程中最重要的文学家之一。茅盾对于报告文学的贡献是多方面的。他是一个有实绩的报告文学作者，也是一名有影响的报告文学理论研究者，同时还是一位扶持报告文学创作有热情的编者。

一

茅盾并不是第一流的报告文学家。他并没有创作出夏衍《包身工》那种具有“里程碑”意义的名品。但是，他的报告文学创作实绩同样不应忽视。检视茅盾创作，可知他发表的散文报告文学作品有数百篇，出版的散文报告文学集《速写与随笔》、《炮火的洗礼》、《苏联见闻录》等十来部。以前许多编者研究者对此颇多疏略，只提茅盾的散文创作，而不讲他的报告文学。如1986年人民文学出版社出版的具有权威性的《茅盾全集》，也仅列散文三卷，并没有标出茅盾的报告文学创作。这样就忽视了茅盾作为报告文学作家应有的地位。大而言之，报告文学原入散文之范畴，但以文体发展的观点视之，报告文学毕竟有别于散文。散文为情态文学，事描摹，主抒情，报告文学为事态文学，记事写人，重传现实信息;散文虽亦以真为本，但并不要求内含尽数真实，而报告文学的一切构件必须完全戒虚;散文或可象征寓托，意旨蕴藉，报告文学的主题通常则直接明了。由此可见，茅盾创作中的《雾》、《白杨礼赞》、《风景谈》等确为散文，而《五月三十日的下午》、《苏嘉路上》等篇什洵非通常所谓的散文。这类作品直叙实事，讲究新闻效值而颇有文采，应将其视为报告文学更宜。约略计算，《茅盾全集》散文卷中半数当属报告文学。

茅盾的报告文学是作家生活的那个时代风云体貌的实录。他的创作并不依赖于采访，而直接取材于自己的亲历。因而其作品具有相当高的信度。这使茅盾的报告文学于当时具有明显的新闻价值，于今则有珍贵的历史价值。

茅盾从事报告文学创作与其从事小说创作一样，都是取积极的现实主义的创作态度。茅盾认为:“所谓现实主义的文艺者，不仅反映现实而已，且须透过了当前的现实而指出未来的实际。”他进而以为一个真正的作家应“遵守着现实主义的大路，投身于可歌可泣的现实中，尽量发挥，尽量反映。”[1]茅盾的许多报告文学正是那一时代“可歌可泣”生活的迅捷的报道。1925年的“五卅”事件震惊中外，茅盾连手写作了《五月三十日的下午》、《“暴风雨”--五月三十一日》两篇作品。这在当时的作家中是没有的。作者于《五月三十日的下午》这篇作品尾处自注:“1925年5月30夜于上海”，发表于同年6月14日《文学周报》第177期。这是最早用报告文学形式反映“五卅”事件的重要作品。茅盾的这两篇作品虽然取材同一，但反映角度却不雷同。前篇爱憎分明，既讴歌那“有万千‘争自由’的旗帜飞舞，有万千‘打倒帝国主义’的呼声震荡，有多少勇敢的青年洒他们的热血要把这块灰色的土地染红”的壮烈场面，又以讽刺嘲弄之笔墨，对那些“歌吹作乐”、“卑怯无耻”的“艳治夏装的太太们”，“晃着满意的红喷喷大面孔的绅士们”以无情的挞伐。同时作品还揭剥了自称是“先进的文明人”的列强狠毒丑恶的假面具。这篇作品内蕴更多的是愤懑仇恨之情，大有杂文的风骨。后篇的情绪异于前者，给读者以昂扬亢奋的情绪感染。作品叙一群年轻人游行的经过，以简笔勾勒出勇敢者可歌的伟岸的群像:“昨日下午的惨剧，昨夜的噩梦，仅仅三小时许的睡眠，却不但不曾萎缩了他们的精神，反而使他们加倍的勇敢。”他们精心策划着游行，“热烈的讨论”着，“微笑着”，出发时“各人脸上有一种好奇的踊跃的喜气，眼光里射出坚决的意志。”自描塑像，内中洋溢着钦佩与颂赞之情。这两篇作品有一独特之处就是作者叙写真切，人物活动和事件演化的现场实感特强。作品所写有声响，有形态，也有动态的进程和推移的场景，给读者以听觉与视觉的立体感受，使之宛若亲历其境了。

作品之所以有些佳处，是因为茅盾所写并非靠道听途说。“五卅”运动，他是作为亲历者、参与者而出现的。这使他拥有了成功地写作报告文学的第一条件。据茅盾回忆，“五卅”运动爆发的时候他正在上海。5月30日他和夫人孔德沚与瞿秋白的夫人杨之华等同学、工人一起参加了游行示威。他们和上海大学的学生宣传队在一起。作家直接参与壮怀激烈的斗争，获得了特别深刻的感受，这样创作就有了坚实的基础。

抗日战争是中国现代史上最为艰苦卓绝的一页。中国的报告文学也因着抗战的圣火而点亮起自己发展的路标。抗战时期是现代报告文学的重要繁荣期。这一时期茅盾也以自己战斗的笔投身于伟大的民族革命斗争。《炮火的洗礼》和《不是恐怖手段所能慑伏的》等作品发表于抗战爆发之始。这些作品揭露了日寇狂轰烂炸的强盗行径，强烈地表达了中华民族“决心拼性命来保卫祖国”的英勇气慨。这类作品多有情绪激昂的呐喊，鼓动性很强。但这些作品也有当时报告文学的通病，即如胡风所指出的那样，作品“并没有向我们报告出具体的事象--具体的事象里的社会相或人生相，所有的只是作者自己底对于那事象(作者所要报告的事象)的情绪:或者高喊、或者悲叹……”[2]出现这种不足的原因是作者还没有充分把握报告文学的特性，此外，更主要的原因还在于抗战初起，敌寇烧杀抢掠激起的民族巨大的情绪冲力一时难以平定，使得作者处于一种感情的涌动之中。这种涌动形诸于文，便有情绪激昂之长而无具体内容之实了。后来，作者很快地注意到这样的不足，创作有了新变，发表在《烽火》杂志的《苏嘉路上》便是这种新变的明证。《苏嘉路上》是茅盾报告文学的重要代表作。作品叙述了“非常时代”乘坐苏嘉线火车的遭际。作者的笔下是一幅战争期百姓的离乱图:火车站上“饱和着和各种各样的声音:天空，有敌人飞机的声音;远远传来的，有炮声，敌机投弹的轰炸声，甚至卜卜的机关枪声”，站外“有着无数候车旅客们的嚷嚷声”。苏嘉路上“没有星，没有月亮”，列车实行“灯火管制”，于是旅客为丢失了行李而吵闹，为憋急了的小便而抱怨。全篇尽是这样的生活化的描述。没有空泛的议论文字。作品通过对特定背景下人们无序生活场景的实录，客观地表现了敌寇侵略对于和平生活的破坏。表似冷静，内里则蕴有对破坏和平的侵略行径的强烈控诉。

郁达夫在评价茅盾散文类创作时曾说:“茅盾是早就从事写作的人。唯其阅世深了，所以每不忘社会，他的观察的周到，分析的清楚，是现代散文中最有实用的一种写法……中国若要社会进步，若要使文章和实际生活发生关系，则象茅盾那样的散文作家，多一个好一个……”[3]这段评论用之于茅盾的报告文学创作也是很合适的。报告文学正是“文章和实际生活发生关系”的实物，是作者“每不忘社会”，感系人生的收获。茅盾的报告文学善于通过生活寻常的“风景”去观照社会的广角。他的《故乡杂记》、《上海--大都市之一》和《如是我见我闻》(系列)中的不少篇什，便是这样的能以少总多，见微察著的作品，物事人景之中透出强烈的时代气息。《故乡杂记》这八千来字的作品叙写翔实细腻，全篇共有三节，其中“内河小火轮”和“半个月的印象”是主体。“内河小火轮”一节视角特佳。小火轮之船舱犹如茶馆。船客嗑着瓜子，“谜一样的未来中日之战又成为旅客们谈论的题材”;同时小火轮又优于茶馆，它的行进又为作者提供了船移景迁的动态观察的便利:河岸上只有兵在“行”。“矮而粗的树干(桑树)挂着深绿色的军用电话线”。宁静的水乡弥漫着战时的况味。“半个月的印象”其意旨近似于他的“农村三部曲”。一为报告，一为小说，却有异曲同工之妙。同样地反映了半封建半殖民地社会农村的凋敝图景:当早晨“街上还是冷清清的时候，那当铺前早已挤满了乡下人，等候开门。”“东南富饶之区的乡下人生命线的蚕丝，现在是整个儿断了!”作者写故乡，并不一般地写故乡的风土人情，而是选择富有特征性的乡景展呈带有普遍性的时代背景。从而使作品拥有了反映生活广度的辐射功能。

茅盾创作的不少报告文学不仅具有新闻历史价值，而且也有较高的艺术价值。这种艺术价值最直观的显现便是作品形成的多样化。茅盾曾说:“一个已经发表过若干作品的作家的困难问题，也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的既定的模型中，他的苦心不得不是继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法。”[4]在报告文学创造中，茅盾也具有这种孜孜求新的苦心。他不拘于一体，而尝试着各种形式的写作。从篇幅上看，他的作品短、中、长三体俱备。短的只有数百千字，以不超过万字的居多。也有中篇，如《生活之一页》等。长篇则有《劫后拾遗》和《脱险杂记》等。这几部作品的内容如作者自述，主要“写太平洋战争时香港的沦陷、以及战争发生后我在香港的惊险处境以及当时东江游击队怎样保护我和其它文化人(总数计有二千人左右)脱离日寇控制下的香港平安地到达桂林”[5]的事实。这些作品的内容质实，是研究战时香港和在港文化人生活情形的重要史料。

从体式上看，除常式外，还有日记体、书信体、剧本体等。1948年4月由上海开明书店出版的《苏联见闻录》，包括1946年12月5日到次年4月25日130多篇日记和31篇访问记。这些日记或长或短，叙写简洁生动，信息量大，涉及二次大战后苏联的政治、军事、经济、文化、教育等社会生活的各个方面。日记涉面广泛，重要的日记内容又有访问记加以详述。两者相得益彰，其中有些片断有珍贵的文化史料价值，如访问卡泰耶夫、马尔夏克、西蒙诺夫等篇对于研究这些苏联重要的文学家的生活及其创作很有第一手的资料意义。在现代报告文学史上，日记体，尤其是由若干日记连缀而成的报告文学并不多见，较有影响的仅有谢冰莹反映北伐战争的《从军日记》等。由此可见茅盾尝试日记体报告文学写作的意义了。书信体如《故乡杂记》，其中第一节标为“一封信”，采用书信体的话语，将读者置于作者的面前，使作品强化了真切信实感。剧本体有《街角的一幕》，写法同独幕剧。题下单独列出地点、时间;主体安排A、B两角，通过AB的对话(穿插有场面、旁白)，十分经济而又艺术地写出了逆来顺受者(A)和勇于抗争者(B)的形象。体式别出一面，给读者全新的感觉。

再从写法上看，有的简笔勾勒，如素描速写;有的慷慨陈词，议论风发，颇同政论;有的则人、事、景并设，叙写细腻，重视形象再现，可视为小说化的报告文学，只是它没有小说的艺术虚构罢了。如《劫后拾遗》、《脱险杂记》等即有浓重的小说味，尤其是《劫后拾遗》其味更甚。总览茅盾的报告文学创作，可以发现作者是刻意于艺术表现形式的多样出新的。尽管这种追求有时并不十分成功(如书信体仅在《故乡杂记》中的第一节运用，后两节全然忘记，致使文体前后不一)，但作者艺术求变的精神是值得肯定的。

我们看重茅盾报告文学的艺术价值，最主要的还在于他的写人艺术。茅盾认为作家应当“从人的活动来表现，来反映”“我们这时代的森罗万象”。“我以为还是应该把人当人--时代舞台的主角，而不要要把他们当做材料”。他反对那种只“注重‘事’而不注重写‘人’的”[6]写法。茅盾重视报告文学的人物表现，即使是在以叙事为主的作品中也不忘为人物造像，他往往采用白描的手法画出人物体貌的特征。《脱险杂记》叙脱险之事，但作者在叙事中常常用简笔淡墨涂抹人物，人物给人的印象倒也十分清晰:“中学生模样的青年，最小的一位看样子不过十四五岁，枪杆和他身材一样高，满脸的稚气，老是嘻开着嘴巴笑。”寥寥数语，已把人物的身份年龄性格等展现给了读者。作者自谓“闭了眼睛还看见那些年青的战士”，读者亦有此感，而这全赖于作者写人的艺术。

茅盾报告文学的写人艺术集中地体现在他的人物类作品中。这类作品有相当的批量，有《记李汉俊》、《萧楚女与恽代英》、《马达的故事》、《永远年轻的韬奋先生》、《我所见的陶行知先生》、《忆冼星海》、《悼佩弦先生》等10多篇。作者写人，善于抓住人物特征，写谁象谁，绝不千人一面。如李汉俊(中共一大代表)“体貌严肃清癯，然精力过人”，“衣服朴素，如乡下佬”;而恽代英又是“灰布大衫就是Y君的商标”，“缓慢而冷静的音调”，“事务式的表情”，这样的文字对于饰演李、恽的演员来说实在是极好的“舞台提示”。

为了凸现人物的特征，作者注重运用比照映衬的方法写人，其法有两种。一种是人物自身比照。在《我所见的陶行知先生》中这样写道:“初识行知先生，会觉得他是古板的老先生，日子久了，来往多了，你就觉得这位古板的老先生骨子里是个‘顽皮的小孩’;他日常扁起嘴巴不多发言，好像冷冰冰毫不动感情，但他一开口讲演，可真是热情澎湃，这又是他的诗人气质之流露。”这里作者将人物的“古板”与“顽皮”，“冷冰冰”与“诗人气质”对照，突出了人物性格的多重组合，显示出人物原生的立体状貌，使人物增加真实而又活脱的生气。另一种是一人物与另一人物的映衬。《萧楚女与恽代英》等篇即是这种写法:“萧楚女为湖北人，与恽代英同乡。楚女略长数岁。二人皆健笔，又同为天才的雄辩家，其生活之刻苦又相似。平时寡谈，都富于幽默味;然楚女纵谈沉酣时，每目瞋而脸歪，口沫四溅，激昂凌厉，慑震四座，代英则始终神色不变，保持其一贯的冷静而诙谐的作风。”同中求异，两相反衬，各自的个性便立然可见了。

在茅盾的人物类报告文学中，《马达的故事》一篇写人的艺术似最为娴熟。作者注重用细节材料建构人物造型，并巧妙地运用物体折射人物的性格。马达是鲁艺的木刻家，“巨人型的身材”，“方脸，浓眉、阔嘴”，“石像似的站着的姿势”。这幅极有个性的肖像画中透出人物的气质。马达好“沉默”，“他不大笑”。作者用了“爱用轩动眉毛来代替笑的表情”，“阔嘴角斜叼着他那硕大无比的烟斗”两个细节来对人物的个性作具象的描划。并且将这两个细节反复穿插在作品中间，共有六次之多。这种反复并不是无意味的重复。作者将细节粘合在不同的情节链段上，恰似电影中特写镜头的叠映，使人物的个性得到了有效的强化。这实在是一种聪明的艺术。《马达的故事》分为两部分，“马达的‘屋子’”和“马达的烟斗和小提琴”。文内的小标题告诉读者，作者是在刻意用物件折射人物的性格。马达的屋“白木的门框，白木的门，上半截的方格眼蒙着白纱。门楣上刻着两个字:马达。阳文，涂黑，雄浑而严肃，犹似他的人。”未见其人先睹其门，而门实在又是人之化身。或者可以这样认为，自然的门正洞开着人物的心灵之门。

作者何以有这样娴熟的艺术技巧?我想除了他创作思想中有重视人物表现的主观意愿外，还在于他是一个训练有素的语言塑造家。我们不应忘记他是创作《子夜》这样名作的一流小说家。而他又以为“好的‘报告’须要具备小说所有的艺术上的条件--人物的刻画”[7]  ，茅盾正是将他娴熟的小说人物的刻画艺术熟练地移植到报告文学的人物表现中去，才使他的人物类报告文学于重要的历史价值外又有品位极高的艺术价值。

二

在现代报告文学史上没有出现职业的报告文学理论家，茅盾也没有形成完整的报告文学理论体系。茅盾研究报告文学的文字主要有专论《关于“报告文学”》，其余的理论见解散见于他有关报告文学作品的短评中。

《关于“报告文学”》是现代报告文学理论研究中的一篇重要的论文。说它重要一是因为它发表较早，其时为1937年2月20日。国内对报告文学研究的专论最早见于袁殊1931年7月13日发表于《文艺新闻》的《报告文学论》。其后，研究报告文学理论比较集中的时期是在抗战初期的几年中。二是因为在《关于“报告文学”》这篇专论中，论者提出了许多重要的理论观点。这些观点对以后的研究和创作产生了许多重要的影响。其中的理论观点择其要者有以下三个方面。

一、科学地揭示了报告文学的文体本源。报告文学并不是古已有之的文体，它是近代社会的新生文体。这种文体何以会在近代产生、发展、兴盛，对此，茅盾有他自己的见解:

每一时代产生了它的特性的文学。“报告”是我们这匆忙而多变化的时代所产生的特性的文学样式。读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化，作家迫切地要将社会上最新发生的现象(而这是差不多天天有的)解剖给读者大众看，刊物要有敏锐的时代感--这都是“报告”所由产生而且风靡的根因。[8]

在这里，茅盾从创作客体、主体和受体三体综合的视角来揭示本体的“特性”。从客观角度考察，报告文学它是特定时代产生的特殊文体。近代是一个“匆忙而多变化的时代”。19世纪中叶之后的世界资本主义已日益暴露出它荼毒贪婪的本性，对内残酷压迫劳动人民，对外恣意扩张侵略，整个世界充满着尖锐复杂的矛盾，越来越显得骚动不安。半封建半殖民地的中国亦然。文学以生活为源头，生活又以文学作为观照的镜子。特殊的社会生活需要有特殊的文体与它相应。这便是报告文学应运而生的时代基因。而近代电讯新闻传播业的发展又为报告文学文体的萌发提供了直接的物质条件。从主体角度考察，报告文学作者不是激荡多变时代的旁观者，他自当有强烈的社会责任感和历史使命感，参与社会，反映社会，干预社会，“迫切地要将社会上最新发生的现象解剖给读者大众看”，以唤起大众的觉醒。而“刻刻在变化的现实要求着斗争意识强烈的作家们采取最快的手法和最直接的方式来加以反映和批判。”[9]毫无疑问，在众多文学体裁中，最快、最直接、最有效的方式莫过于报告文学了。这样报告文学这一文体就实现了“双向选择”，即肩负社会责任感的作家与具有力度的报告文学之间两相互为选择，有了一种最佳的契合。再从受体角度而言，“读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化”。近现代转换时期，社会正由那种封闭格局逐渐走向开放，生活在这一时期的读者大众对于社会信息的期望也日益强烈。报告文学的主要载体是报纸和新闻类期刊。报刊的主要受体是社会大众，它的信息容量不断满足受众对于信息的需求。这样受众对报刊的青睐便促进新闻业的发达，由此也有益于报告文学的发展繁盛。由上分析可知，茅盾对报告文学本源的揭示是唯物的，符合客观实情，言简而意赅，常为后人引以为经典之论。

二、正确地界定了报告文学文体的具体属性。茅盾在《关于“报告文学”》中不仅分析了报告文学产生的“根因”，而且还对“报告文学是什么”作了明确的回答。对于报告文学的文体属性，现代研究者有许多表述，有的主其新闻性，如曹聚仁就以为报告文学“它的成分，要让‘新闻’占得多。”[10]有的则偏于文学性，沈起予就坚持认为报告文学“首先必须是‘文学’”。[11]与上述观点相比，茅盾的界定比较辩证全面，他说:“‘报告’的主要性质是将生活中发生的某一事件立即报告给读者。题材既是发生的某一事件，所以‘报告’有浓厚的新闻性;”[12]这里的表述明确地指出了报告文学的新闻特性，即报告的内容是“生活中发生”的事实，并且报告要注意时间的“立即”，以求新闻的时效。但新闻性只是报告文学属性的一个方面，报告文学并不就是新闻报道:“它跟报章新闻不同，因为它必须充分的形象化。必须将事件发生的环境和人物活生生地描写着，读者便就同亲身经验……”[13]在看到报告文学新闻性的同时，必须看到它的形象性或曰文文学性。新闻性与形象性的融合便构成了报告文学的“自我”。“形象化”是一个模糊的概念，茅盾对此却有具体的要求，就是对现实的事件、人物、场景作“活生生”的描写，突出一个“活”字。“活”的目标就能能使读者产生一种亲历的体验。这样的表述对作者的创作无疑是一种具体而有益的指导。

三、独到地强调了报告文学体式的多样化。文体的繁荣也要求其体式的多样化。模式化是文学创作的大忌。茅盾在《关于“报告文学”》中针对当时有些“批评家”将夏衍的《包身工》审定为“标本”提出了批评:“不应该用‘标本’的说法来暗示青年作家使挤上一条‘只此乃是官道’的狭路”。他认为报告文学的“形式范围颇为宽阔，长至十万字左右，简直跟‘小说’同其形式的，也被称为‘报告文学’，日记，印象记，书简体，sketch--等形式的短篇，也是。”只要具备了新闻性与形象性合一的属性，那么不管何种创制都可视为报告文学。如前所述，茅盾自己身体力行，尝试着各种体式--日记体、书信体、访问记、剧本体、速写体的写作。茅盾关于报告文学体式多样化的观点及其创作实践，对于匡正时弊，繁荣创作具有重要的意义。在现代报告文学研究者中，强调报告文学体式多样化的，茅盾是第一人。

茅盾的理论成果不仅集中地反映在他的专论中，也散见于有关的作品短论中。这些见解，宛若晨星，虽寥寥，却别有亮度。特别是关于报告文学真实性的散论，颇有识见，弥足珍视。茅盾以为写作报告文学当“先求作品写得真实，真实乃能感染人。”[14]但“真实”是一个甚为复杂的范畴。它既是一个哲学上的基本问题，涉及到事物的表里主次，又是一个写作中的具体操作问题，涉及到材料的选择及其运用等。在报告文学写作中，“真实”既关涉到作品的新闻性(真有其事，实有其人)，又联系着作品的文学性。在艺术中，只有真的才是美的，才能感染受体。而报告文学中的“真实”并不是通常所谓的艺术真实，而是既能反映对象本质真实又能保持对象本貌的一种特殊真实。仅有本质真实而忘却了对象的具体真实，这是失实。反之，仅有对象的具体真实而忽视了它的本质真实，这更是失实。如何确保报告文学的特殊真实，茅盾结合具体作品的评析，认为写人如写敌人的士兵不能“不是写成了怕死的弱虫，就是喝血的猛兽。”[15]而要写出人物的复杂性。作品的真实性存在于对象的复杂性中间。茅盾批评李辉英的中篇报告文学《军民之间》“所写还不够‘忠实’--就是作者只写了工作所引起的表面的反应，而没有写到民众内心潜藏”[16]的意愿。在作者看来，作品的“真实”即不仅要求得事物表面的逼真，而且更重要的是要寻得其内在的真实，特别是要通过展示对象的“内在矛盾”[17]反映它的本质真实。这些都是精当的见解，对作者颇有启发，惜乎未能详加细论。

三

在现代报告文学发展史上，茅盾的另一种角色是编辑，作为编辑的茅盾他所作出的特殊贡献也是值得我们重视的。茅盾可以说是一位编辑家，他任多家重要刊物的编委或主编。于报告文学发展关涉最大的，要算是他主编的《烽火》和《文艺阵地》这两份刊物了。初名《呐喊》，由《文学》、《文丛》、《中流》、《译文》四杂志合编。发行人为巴金，推茅盾为主编。《烽火》于1937年8月25日在上海创刊，到1938年10月11日在广州终刊，共出20期。这一刊物对报告文学创作颇为重视，编者以最多的篇幅发表报告文学。报告文学的发表量是小说发表量的一倍以上，一共发表了44篇，重要作品有黄源的《空军处女战》、骆宾基的《“我有右胳膊就行”》、茅盾的《苏嘉路上》、巴金的《战士杜鲁底》、郁达夫的《黄河南岸》等。

《烽火》对于报告文学的重视对同期或稍后出版的报刊有着直接的影响。《抗战文艺》、《七月》、《中苏文化》、《文艺战线》、《救亡日报》等都以较多篇幅发表了大量的报告文学。这些刊物的有力扶持，极大地促进了抗日战争时期报告文学的发展。正如以群所说，抗战以来“一切的文艺刊物都以最大的地位(十分之七八)发表报告文学;读者以最大的热情期待着每一篇新的报告文学的刊布;既成的作家(不论小说家或诗人或散文家或评论家)十分之八九都写过几篇报告。在这样的情况下，报告文学就成为中国文学的主流了!”[18]在这里，以群把刊物“以最大的地位发表报告文学”，作为报告文学成为文学大潮之主流的重要条件，这是很有道理的。刊物是作品发表的阵地，是作品流通的市场，刊物的引导和扶持直接影响着作者的创作和读者的接受。《烽火》于此是有显功的。一方面它直接地支持了报告文学作者;另一方面也让读者从所刊的作品中领略到什色纷呈如火如荼的时代与生活的风貌，调动起读者阅读报告文学的兴趣。

《文艺阵地》于1938年4月16日在汉口创刊，出至1942年11月7卷第4期停刊。后又于1943年11月至1944年3月出版《文阵新辑》3辑。《文艺阵地》是大后方重要的文学期刊，它与《烽火》一样也十分注重刊发报告文学作品。编者在《发刊辞》中称:“这阵地上，立一面大旗，大书‘拥护抗战到底，巩固抗战的统一战线’;这阵地上将有各类的‘文艺兵’在献出他们的心血;这阵地上将有各式各样的兵器……”而实际情况尤以报告文学这新式兵器为重，前7卷共发表报告文学176六篇。名篇《人性的恢复》(沈起予)、《滹沱河之战》(碧野)、《十六岁的游击队员》(臧克家)等都发表于此。与《烽火》不同的是，在《文艺阵地》上茅盾利用主编之便，开设了《书报述评》专栏，对新近推出的作品给予了评价，其中多数是对青年作者的报告文学作品所作的评点。评点的作品有刘白羽的《游击中间》、天虚的《两个俘虏》、骆宾基的《大上海的一日》、张周的《中华儿女》、田涛的《黄河北岸》、曾克的《在汤阴火线》、姚雪垠的《战地书简》、李辉英的《军民之间》、碧野的《北方的原野》等，计有十数篇。在这些短评中，茅盾对青年作者热情鼓励，充分肯定他们创作的成绩，并通过具体的例析，实事求是地指出作品的长处和不足。这样的评点既是对被评作者的一种点拨，同时也是对其他报告文学作者的切实指导。这实在是编者为报告文学作者所作的一件益事。

作为颇富盛名的小说家，茅盾在当时文坛普遍轻视报告文学的背景下，能这样重视报告文学，是因为他觉得这一文体是不该轻视，不该误解的。他认为:“伟大作品也可以是报告文学的杰作，正如伟大的作品中可以有小说、诗歌、戏剧一样，也将有报告文学。”[19]在民族危难的多事之时，报告文学是“反映和批判”现实的“最快的手法”和“最直接的方式”。在茅盾看来，报告文学有其它文体所短的特长，所以他也能以最直接的方式支持报告文学的创作，以提高报告文学的文体地位。经茅盾和他主编的《烽火》、《文艺阵地》的培养扶植，当时的青年报告文学作者如碧野、骆宾基等迅速成长，发表了大量的优秀作品，成为现代重要的报告文学作家。

在主编《烽火》和《文艺阵地》之前，茅盾还主持了大型报告文学集《中国的一日》的编辑工作。这是一项在中国报告文学史上具有重要影响的大活动。1936年5月由邹韬奋仿高尔基《世界的一日》例倡议编印《中国的一日》，规定以同年“五月二十一日二十四小时内所发生于中国范围内海、陆、空的大小事故和现象”为题材写作，组成了由王统照、金仲华、茅盾、陶行知、章乃器、邹韬奋等十一人参加的编委会，并约请茅盾任主编。“征稿启事”刊出不久就收到全国各地来稿3千多篇。后经再三精选，编入的作品有500篇，约80余万字，于同年9月15日由上海生活书店出版。《中国的一日》的快速编辑出版，主编茅盾其功最大。黎烈文当时曾有评语说:“现在《中国的一日》经过茅盾先生整个夏季的努力，已经在多数读者期待中出版了。我大略翻了一通之后，不能不深深佩报茅盾先生的计划周详，取舍精当，感觉意外的满足。”[20]茅盾对编辑《中国的一日》十分尽职，他自己说:“这书里的全部文章”“看过起码有五遍”，“几乎看见每篇的题目就说得出它的内容”，由于主编这样的悉心，所以就使入选的作品都在“水平线以上”，保证了结集征文的质量。

《中国的一日》有着它许多的特殊意义。首先它扩大了报告文学的作者队伍，促进了群众性报告文学创作的发展。《中国的一日》是现代时间最早、参与者最众、规模最大的大众应征作品的结集。在此之前出版的《上海事变与报告文学》(1932年4月)是由阿英从当时沪上报刊所载的作品中挑选集成的，总共只收29篇作品。在此之后，有关的“一日”征文，大都偏于一地、一事，因而并没有《中国的一日》那样的广泛程度。《中国的一日》作者数以千计，遍及全国;业有百种，工农商学兵各界应有尽有。其次，由于它的作者的空前的广泛性，因而极大地开发了报告文学的表现空间，使之具有重要的题材开拓意义。《中国的一日》“几乎网罗尽了这一日中国的人生”，[21]并由这一日表现出了“现代中国的总面目”[22]。

由《中国的一日》开始，现当代的群众性“一日”报告文学征文活动不断举办。其中有《上海一日》、《冀中一日》、《渡江一日》、《志愿军一日》、《丙辰清明纪事》等。由此也可显见《中国的一日》在20世纪中国报告文学发展史上所具有的意义了。而这又与茅盾的劳绩紧密地联系在一起的。

注释:

[1]茅盾:《还是现实主义》，刊《战时联合旬刊》第3期。

[2]胡风:《论战争期的一个战斗的文艺形式》，刊《七月》第5、6期。

[3]郁达夫:《中国新文学大系·散文二集导言》。良友图书公司1935年版。

[4]茅盾:《〈宿莽〉弁言》，大江书铺，1931年版。

[5]茅盾:《〈脱险杂记〉前言》香港时代图片有限公司，1980年版。

[6]茅盾:《八月的感想--抗战文艺一年的回顾》，刊《文艺阵地》第1卷第9期。

[7][8][9][12][13]茅盾:《关于“报告文学”》刊《中流》第11期。

[10] 曹聚仁:《报告文学论》，见《中国新文学大系·文学理论》(1937-1949)卷1，上海文艺出版社1990年版。

[11]沈起予:《报告文学简论》，刊《新中华杂志》第5卷第7期。

[14]茅盾:《〈游击中间〉及其他》，刊《文艺阵地》第1卷第4期。

[15]茅盾:《〈两个俘虏〉》刊《文艺阵地》第1卷第8期。

[16][17]茅盾:《〈军民之间〉》，刊《文艺阵地》第2卷第5期。

[18]以群:《抗战以来的中国报告文学》，刊《中苏文化》第9卷第1期。

[19]茅盾:《不要误解了报告文学》，刊《文艺阵地》第1卷第8期。

[20]《介绍〈中国的一日〉》，刊《中流》第3期。

[21]茅盾:《被考问了〈中国的一日〉》，刊《生活星期刊》第1卷第18号。

[22]《生活星期刊》1936年9月6日版封底广告词。

(1993年)